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Après un été 2013 où les festivaliers avaient boudé les scènes en plein air, le cru de 2014 s'est étonnamment redressé.
Après un été 2013 où les festivaliers avaient boudé les scènes en plein air, le cru de 2014 s'est étonnamment redressé.
©Reuters

Musique vivante

Pourquoi les festivals de l’été ont cartonné en 2014 après un passage à vide en 2013

Après un été 2013 où les festivaliers avaient boudé les scènes en plein air, le cru de 2014 s'est étonnamment redressé. Têtes d'affiche connues, popularité grandissante de la musique vivante, et amélioration de l'offre par rapport à une musique enregistrée moins rentable sont les trois principaux facteurs de cet engouement.

Emmanuel Négrier

Emmanuel Négrier

Emmanuel Négrier est  directeur de recherche au CNRS au Centre d’Études Politiques de l’Europe Latine, à Montpellier. Il est également le co-auteur de  "Festival de musique(s) : un monde en mutation" aux Éditions Michel de Maule, paru en 2013, et de "Les musiques du monde et leurs publics", aux Éditions Le Mot et le Reste, paru en 2014  .

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Atlantico : Les Solidays, les Francofolies, Le Sziget, le Main Square, le festival Fnac live, les Nuits secrètes... Tous ces festivals ont battu leur record de fréquentation en 2014, alors qu'ils avaient connu une stagnation en 2013. Comment expliquer ce regain d'intérêt ? 

Emmanuel Négrier : Tous les festivals ne sont pas logés à la même enseigne. Ceux que vous citez ici font partie, avec les Eurockéennes par exemple, des grosses affiches, et ne sont nullement représentatifs d’un monde festivalier dont la diversité est très grande tant en termes esthétiques qu’en volume. De ce fait, il n’est pas certain que les petits festivals de musique classique, de danse ou de théâtre connaisse, en cet été 2014, le même phénomène, indépendamment, du reste, de l’impact de la crise des intermittents du spectacle, notamment en juillet. Cependant, le succès des festivals ne se dément pas bien que nous soyons en période économique maussade. La première raison, la plus générale, est que dans un contexte de crise du marché de la musique enregistrée, la valeur relative de la musique vivante a fortement crû ces dernières années. Les artistes et leurs représentants, c’est-à-dire les producteurs, sont plus attirés qu’hier par un secteur qui leur accorde des revenus croissants alors que le marché du disque s’est effondré et que celui du téléchargement légal est encore en phase de consolidation.

La deuxième raison est que, dans le champ de la musique vivante, la modalité même du festival occupe une place de plus en plus importante dans l'offre. On peut l’expliquer, du côté de la participation du public, par la popularité croissante de l’événement par rapport à des formes de fréquentation plus classiques de la musique, comme les concerts. On peut d’ailleurs constater que, alors même que certains lieux permanents, comme les Scènes des Musiques Actuelles (SMAC) éprouvent quelques difficultés à remplir leurs jauges à l’occasion de concerts conventionnels, les festivals qui proposent les mêmes affiches, et ce parfois dans les mêmes lieux, enregistrent des audiences stables voire croissantes.

On peut enfin expliquer les succès d’audience de ces festivals par leur stratégie "assurantielle" dans un contexte de crise, qui consiste à compter sur la présence de têtes d’affiche dont on sait qu’elles draineront un public nombreux. Cela donne d’ailleurs à celui qui consulterait l’ensemble des programmations l’impression, partiellement vraie, d’une standardisation de l’offre artistique.

Y a-t-il eu une ascension de nouveaux artistes qui expliqueraient ce phénomène ? 

Ils ne sont pas nécessairement nouveaux, mais ce sont des artistes, comme Stromae ou Shaka Ponk par exemple, qui sont passés assez rapidement du statut d’artiste émergent à celui de vedette. Ils conditionnent à court terme le succès de ces festivals, mais ils posent plusieurs problèmes de moyen et court terme. D’une part, le coût de ces artistes est considérable et, dans un contexte de relative stabilité des recettes, de plus en plus difficile à assumer par les organisateurs. Mais ensuite, ils contribuent à une relative standardisation de l’offre festivalière qui va à contre courant de ce qu’est un festival du point de vue de ses publics fidèles : certes un rendez-vous avec un artiste adulé, mais aussi un espace de rencontre, de découverte, un instant un peu exceptionnel. Si la plupart des programmations tendent à  se ressembler, alors c’est cette exception qui devient menacée, et l’identité singulière de l’événement avec elle. Toute la difficulté est là pour les programmateurs : une affiche composée exclusivement de nouveaux artistes constitue un risque pour le festival, mais ne compter que sur des blockbusters est mortifère pour l’identité de l’événement, et notamment pour ses publics les plus fidèles, qui composent plus de la moitié des audiences. Contrairement à une idée reçue, ces publics sont connaisseurs, exigeants et critiques. Ne leur proposer que ce qui résulterait d’un hit parade annuel conduirait à de sévères déconvenues, notamment pour les festivals fondés sur un projet artistique et culturel et aidés par les pouvoirs publics au nom de leurs politiques culturelles.

Les festivals ont-ils été affectés par la crise ? 

Nous vivons une période économique difficile mais d’un point de vue sociologique, ce sont les enfants des classes moyennes et supérieures qui fréquentent les festivals, et ces classes ont moins souffert de la crise que les autres. Le défi est de rendre attractif les festivals pour les classes sociales les moins élevées. Différentes stratégies ont été déployées dans ce but, notamment financières mais les barrières non monétaires, culturelles et sociales par exemple, ont un poids considérable. Ce n’est pas parce que vous allez proposer un opéra de Puccini ou de Gershwin à 6,99 euros que vous verrez se précipiter un public provenant des Zones Urbains Sensibles. Ce n’est d’ailleurs pas en programmant l‘élite du rap dans un festival de musiques actuelles que vous atteindrez forcément mieux un tel objectif.

Y a-t-il des festivals qui s'en sortent encore mieux que d'autres ? Comment l'expliquer ? 

Nous avons fait une étude internationale des festivals, entre 2008 et 2012, publiée sous le titre "Festivals de musique(s) : un monde en mutation", chez Michel de Maule, en 2013. Il en ressort que les gros festivals sont ceux qui s’en sortent le mieux, notamment parce que proportionnellement, ils dépendent moins des financements publics, eux-mêmes en crise, et qu’ils ont de meilleures capacités d’amortissement, à court terme, des effets de la crise. Les moyens ou petits festivals, davantage subventionnés par les États ou les collectivités territoriales, connaissent plus de difficultés, et certains vont même jusqu’à disparaître.

Mais on constate aussi que, dans le même temps, d’autres naissent. C’est un secteur en constante transformation, où les tendances lourdes rivalisent avec de nombreux cas de figure originaux, des situations locales exceptionnelles. Ainsi, plusieurs festivals de musiques savantes, à l’envergure pourtant modeste, connaissent un succès croissant, grâce à une qualité de partenariat public et privé local, un public fidélisé et se renouvelant, des artistes qui s’impliquent à leurs côtés.

Quels sont les critères qui permettent de garantir une importante fréquentation des festivals ? A quoi les organisateurs prêtent-ils le plus d'attention ? 

Il n’y a pas de recette magique, d’autant moins d’ailleurs que le succès d’audience n’est lui-même qu’un critère parmi d’autres. Le fait qu’un événement "cartonne" n’en fait pas forcément un bon festival, même aux yeux de ses propres organisateurs. C’est si vrai que certains mettent en place des stratégies de limitation des affluences, pour préserver une qualité d’écoute. Ceci dit, au même moment où, comme on l’a vu, les affiches tendaient à une certaine standardisation, les festivals mettent en place des stratégies de distinction, par une attention particulière à la décoration, à la contribution des sponsors, à l’ambiance des campings, à l’animation du site en dehors des concerts. Bref, chaque festival concentre ses forces sur ce qui fait son identité, son l’originalité face au risque de banalisation. Cela passe aussi par le raffinement des outils de marketing, de publicité et de communication sur les réseaux sociaux. La programmation, quant à elle, doit jouer d’une subtile dialectique entre artistes confirmés et émergents, pour parvenir à attirer de nouveaux publics tout en confortant la fidélité des anciens. L’idéal pour un programmateur serait d’avoir vendu toutes ses places avant même que la totalité du programme soit connue. Cela reste un idéal de confiance le plus souvent difficile à atteindre.  

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