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La question de la liberté d'expression des écrivains se posent de plus en plus.
La question de la liberté d'expression des écrivains se posent de plus en plus.
©Reuters

Réel ou fiction

Angot, Iacub... : où doit s’arrêter la liberté des écrivains ?

Christine Angot comparaît ce lundi au tribunal de grande instance (TGI) de Paris pour atteinte à la vie privée, assignée par Elise Bidoit qui s'est reconnue dans le dernier ouvrage de l'auteur, "Les Petits". La liberté d'expression doit-elle s'effacer devant le droit à l'intimité ?

Blanche Cerquiglini et Emmanuel Pierrat

Blanche Cerquiglini et Emmanuel Pierrat

Blanche Cerquiglini est spécialiste de la littérature contemporaine. Elle travaille chez Gallimard pour la collection Folio classique. Elle publie régulièrement des articles de critique littéraire dans les revues CritiqueEurope et Le Débat.
Elle est notamment l'auteur de Le Roman d'hier à demain.
 
Emmanuel Pierrat est avocat au barreau de Paris et dirige un cabinet spécialisé dans le droit de la propriété intellectuelle. Chroniqueur, romancier et auteur de nombreux essais et ouvrages juridiques, il est notamment l’auteur de La Justice pour les Nuls (First, 2007).
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Atlantico : Christine Angot comparaitra ce lundi au tribunal de grande instance (TGI) de Paris pour atteinte à la vie privée, assignée par Elise Bidoit qui s'est reconnue dans le dernier ouvrage de l'auteur, Les Petits (Flammarion). Lundi dernier, c'est Lionel Duroy qui était attaqué par son fils pour Colères (Julliard). Avant eux, il y a eu Iacub, PPDA, Nicolas Fargues, Camille Laurens, Mathieu Lindon... Ces procès sont-ils, selon vous, justifiés ?

Emmanuel Pierrat : La question n'est pas, ici, de savoir si ces procès sont justifiés ou non. Aujourd'hui, en droit français, les personnages littéraires, s'ils sont réels, ont la possibilité d'attaquer en justice. Mais les deux ne sont pas antinomiques : on peut défendre à la fois la liberté d'expression et considérer que le droit à un procès est un droit essentiel dans une démocratie. Cela semblerait dangereux qu'au nom de la liberté d'expression on ne permette pas à ceux qui se sentent attaqués de faire un procès. Et c'est, dans ce cas, au juge de trancher si l'attaque, et donc le procès, est judicieuse ou non.

En littérature, on part du postulat que les personnages sont, par définition, imaginaires.  Quelle est la responsabilité et quelles sont les limites de l'écrivain vis-à-vis de l'autofiction ?

Emmanuel Pierrat : L'écrivain contemporain est bien évidemment responsable : il a délibérément choisi de s'emparer de la réalité. Mais ce n'est pas un phénomène récent, c'était déjà le cas au 19e : quand Balzac décrit Paris dans Splendeurs et Misères des courtisanes, il n'invente rien et prend appui sur une réalité concrète, tout comme Zola. Mais ils travestissent leurs personnages, et ne les rendent pas nécessairement identifiables. L'écrivain contemporain, pour des raisons de style, de technique littéraire et de réalisme veulent, au contraire, les rendre identifiables. Il faut donc s'attendre à ce que les personnes utilisées dans les oeuvres sans leur consentement réagissent. Si on ne veut ni polémique ni procès, il faut soit prendre des précautions oratoires, soit écrire comme certains le font, du roman historique ou bien dans un autre style littéraire qui ne nécessite pas de citer des noms.

C'est un choix qui se pose à l'écrivain, mais c'est un choix qui n'est pas uniquement littéraire : c'est aussi un choix qui a une responsabilité juridique. La question littéraire n'est pas la seule en jeu, et l 'écrivain contemporain a conscience que ses choix sont également économiques : l'autofiction est un marché, et une véritable manne économique. L'autofiction permet de s'assurer une plus grande visibilité éditoriale et une plus large retombée médiatique.

L'autofiction peut être, quelquefois, un pari économique et médiatique plus que littéraire. Ce qui justifie un procès. Mais quelquefois, même avec du talent, on prend le pari d'un procès. Mathieu Lindon, attaqué, avait dit au tribunal lors du procès "Je ne peux pas être condamné parce que c'est de la fiction" et "je ne peux pas être condamné parce que ce n'est pas de la fiction". Les arguments sont réversibles parce que cette réalité est réversible.

Blanche Cerquiglini : Se mettre en scène en littérature a toujours été un grand moteur de création. Commencer par dire « je » est naturel. Contrairement à ce que l’on pense souvent, l’écrivain n’est pas dans une tour d’ivoire ; il n’est pas un esprit fantasque qui invente ex nihilo des fictions. J’aurais tendance à limiter le rôle de l’imagination dans la création littéraire. C’est une conception très romantique des choses. L’écrivain est plutôt ancré dans son temps ; il écrit ici et maintenant, avec une conscience du réel, de l’actualité et de l’Histoire.

Les choses deviennent plus complexes quand la mise en scène de soi conduit à une mise en scène d’autres que soi, ses proches ou des acteurs de la scène médiatique. Quand le romancier travaille sur le réel, il le code, il le chiffre, comme il l’a toujours fait dans l’histoire littéraire (Laclos dans Les Liaisons dangereuses, Crébillon dans ses romans, Balzac, Proust…). Cette mise à distance du réel, cette transfiguration au sens propre, est le travail même de l’écrivain. Il passe par le travail du style, la torsion de la langue, et la construction narrative. C’est quand le réel n’est pas assez codé, quand il est parfaitement lisible en transparence sous la fiction, que le romancier peut être mis en accusation.

L’autofiction est à cheval entre roman et autobiographie ; la part de fiction est difficile à déterminer. C’est un genre proprement transgressif en ce qu’il brouille les pistes : qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce qui ne l’est pas ? Qu’est-ce qui est de l’ordre du vécu, ou à l’inverse du fantasme ? Le romancier a parfaitement le droit d’être dans le fantasme, d’être un mythomane, de mentir. Rousseau le disait bien dans les Rêveries du promeneur solitaire : "Mentir sans profit ni préjudice de soi ni d’autrui n’est pas mentir : ce n’est pas mensonge, c’est fiction."

L’écrivain est un être sans morale : ce n’est pas son rôle premier que de délivrer un enseignement, un jugement. Rien de plus ennuyeux que les romans pontifiants. Il faut naturellement un minimum de correction envers autrui (s’assurer justement que le roman ne porte pas préjudice à autrui, pour reprendre les termes de Rousseau), sans quoi on n’est plus dans le roman mais dans le pamphlet, et c’est le rôle des éditeurs que de s’en assurer (ils font pour cela de plus en plus lire les manuscrits par des juristes avant publication pour parer aux attaques éventuelles). Mais la littérature progresse – avance et évolue – par rupture, excès, transgression des normes.

 

Quel est le cadre juridique actuel qui encadre l'utilisation de personnes réelles dans la littérature ? A-t-il évolué depuis le 19e ?

Emmanuel Pierrat : Les écrivains contemporains ont souvent l'impression que ce sont les premiers à se faire attaquer par leurs personnages. Mais Jules Verne a été attaqué par Eugène Turpin qui était utilisé sans son consentement dans son roman Face au drapeau, tout comme Montherlant aussi pour son livre Les Jeunes Filles l'a été par Costal, écrivaillon séducteur de son époque.

Cependant, même si la pratique est ancienne, le droit n'a pas évolué, c'est le même. Mais les écrivains contemporains prennent de moins en moins de précautions oratoires, alors qu'il n'y a aucune obligation de citer les choses. Les écrivains contemporains tiennent parfois à le faire, et rentrent ainsi dans le jeu du marketing. A partir du moment où les individus veulent être des marques, se met alors en place un jeu, à la fois littéraire, économique, publicitaire, et donc juridique.

La liberté de création est très protégée dans le droit français. Quelle est la limite avec l'atteinte à la vie privée ?

Dans le droit français, il n'y a pas de limite à la vie privée, ce qui constitue bien évidemment la principale difficulté. L'article 9 du Code civil, instauré dans les années 70, afin de se poser comme recours contre la presse people de l'époque (notamment France Dimanche et Ici-Paris), affirme le principe que chacun a le droit au respect de sa vie privée. Et c'est tout. C'est donc au juge de trancher ce qui relève de la vie privée... ou non.

Mais l'écrivain contemporain ne peut pas faire croire qu'il ignore qu'en franchissant certaines limites,  il se trouve dans la vie privée de ses personnages. L'ITEM (l'Institut des textes et manuscrits modernes) qui examine les manuscrits anciens et examine la genèse des oeuvres : on constate par les manuscrits qu'au 19e siècle, les écrivains s'auto-censurent quand ils sentent avoir franchi la limite, et donc suppriment certaines mentions dans leur texte. Aujourd'hui, les auteurs se censurent moins. L'écrivain contemporain est, en plus, souvent mis en garde par les personnes qu'il cite dans ses romans. Quand Flaubert écrit Madame Bovary, c'est bien évidemment tiré de la réalité, puisque c'est un fait divers qu'il avait lu dans un journal normand, mais il n'a bien évidemment pas de lien direct avec son héroïne. L'écrivain contemporain se sent obligé de parler d'un fait réel, mais dont il est en plus partie prenante : c'est l'amant, le frère, l'oncle... Et parce qu'il est partie prenante il a reçu des avertissements : on voit des cas dans lesquels certains proches demandent même l'interdiction de la publication. La seule question qui vaille est celle du talent : les très brillants écrivains qui font de l'autofiction s'en sortent très bien, et n'ont pas de procès. Naipaul, auteur britannique d'origine indienne, n'a jamais eu de procès alors que ses trois derniers romans sont exclusivement de l'autofiction. Passé le scandale, ce sont des auteurs qui n'ont pas de procès.

Comment expliquer le fait qu'on reconnaisse de plus en plus de personnes réels dans les romans ? Chez les romanciers classiques, de Proust à Balzac, on pouvait déjà aisément reconnaitre de véritables personnes derrière les personnages de roman. Qu'est-ce qui a changé dans l'époque moderne et qui expliquerait qu'on s'intéresse de plus en plus à ce phénomène ?

Blanche Cerquiglini : En effet, que des individus se reconnaissent dans des romans n’est pas nouveau. Un syndicat de pharmaciens a bien reproché à Flaubert de porter atteinte à leur profession par le personnage d’Homais dans Madame Bovary ! On est au début du XXIe siècle dans des sociétés procédurières, les plaintes vont donc jusqu’au procès. À l’époque de Proust, on s’en tenait aux ruptures d’amitié. Les droits de l’individu sont devenus aujourd’hui une préoccupation majeure, liée au développement des technologies qui permettent une forte exposition médiatique. Les réseaux sociaux de type Facebook ou Twitter, cette manière de communiquer et de partager photos et opinions en temps réel, peuvent mettre sur la sellette n’importe quel individu. Chacun peut ainsi rêver de devenir un être d’exception. Les romans sont de plus en plus lus selon des critères extra-littéraires : contrôle de l’image, respect de la vie privée.

Mais cette conception du roman est très limitative : on n’est plus dans la sphère de la littérature mais dans celle de l’information et de la communication. Les romans attaqués sont considérés comme des documents, lus seulement pour leur contenu, non des œuvres littéraires. En même temps, attaquer les romanciers pour diffamation ou atteinte à la vie privée, c’est accorder beaucoup au roman, c’est lui prêter un grand rôle : celui de produire des effets dans le monde réel, d’avoir un pouvoir de représentation si fort qu’il crée un sentiment d’adhésion, pouvant conduire à un sentiment de vérité (si c’est écrit, c’est que c’est vrai). Paradoxalement, ces procès, qui dans une large mesure limitent la liberté de création du romancier, renforcent en même temps ses pouvoirs. Etonnant renversement de situation ; hommage paradoxal à la littérature.

Dans les procès, les plaignants ne reprochent pas seulement aux romanciers de les avoir mis en fiction, mais de les avoir mis dans une mauvaise fiction, dans un mauvais roman. Non seulement de les avoir exposés, mais aussi de ne pas les avoir montrés sous un bon jour, et plus encore de ne pas les avoir mis en scène dans un chef-d’œuvre. Personne ne reprocherait à Picasso de l’avoir pris comme modèle sans son accord. Et ce en raison de la notoriété de Picasso mais aussi parce que son style, ou plutôt ses styles, bien reconnaissables, transfigurent les sujets. Le modèle pourrait-il dire qu’il se reconnaît dans son portrait ? Ne serait-il pas plutôt flatté de figurer dans une œuvre d’art, d’avoir été transformé en une œuvre? Dans une large mesure, il est question de narcissisme. Les plaignants veulent avoir le contrôle sur la représentation qui est faite d’eux. La question de la valeur de l’œuvre et celle de sa potentielle notoriété entrent en compte.

Ce qui a changé aujourd’hui, ce n’est pas seulement les préoccupations des individus quant à leur image, mais aussi la manière plus décomplexée dont les romanciers pratiquent la mise en scène d’eux-mêmes. C’est aussi l’implosion des genres littéraires fixes : l’autofiction est une pratique intéressante parce qu’elle joue à la frontière entre réel et fiction ; elle se joue de cette frontière, de cet indécidable. Le romancier avance sur un terrain glissant : c’est justement parce qu’il est dans une position inconfortable qu’il peut faire œuvre de littérature.

 

On a souvent reproché aux écrivains français d'être dans une écriture du repli sur soi, et dans l'exploitation privilégiée de sujets intimes. Partagez-vous ce point de vue ? Est-ce une réelle tendance ou bien est-ce les journalistes qui s'y intéressent plus ?

Blanche Cerquiglini : Il est évident que les journalistes qui cherchent à mettre en avant des figures pour en faire des icônes, et recherchent des histoires à valeur de symboles, peuvent se repaître de certaines autofictions. Mais ils en font alors une lecture terre à terre, par le petit bout de la lorgnette : ils les voient comme de simples témoignages ou documents d’actualité. Des romans à clé dont l’enjeu consiste pour le lecteur à décrypter les clés. Or l’enjeu pour le romancier est bien ailleurs : il consiste à façonner les plus belles clés, à faire du réel le plus banal une œuvre d’art.

L’engouement médiatique pour la petite histoire, la petite phrase, les « people », conduit à dénaturer certains romans d’autofiction. Survaloriser des romans qui n’en valent pas la peine peut conduire aux procès qu’on a vus : celui qui se reconnaît dans un personnage de roman en vient à penser que la planète entière va le reconnaître et le pointer du doigt, livre à l’appui. L’une des conséquences des procès est justement ce que le plaignant veut éviter : la surexposition médiatique. Or, il ne faut pas perdre de vue que seul un petit nombre de personnes peuvent déchiffrer les romans à clé (ceux qui connaissent les individus en question). Les romans à clé ne fonctionnent comme tels que dans un temps limité, tant qu’existe une communauté de lecteurs « avertis ». Les romans d’autofiction qui ne sont que des témoignages mal déguisés sous le masque de la fiction n’ont aucune valeur littéraire, et ils finissent vite aux oubliettes, devenus illisibles, et inintéressants, dès que cette communauté de lecteurs n’existe plus. Ils satisfont un besoin voyeuriste qui ne relève pas de la littérature mais d’un monde médiatique dévoyé. Un roman d’autofiction est réussi s’il peut se lire tout simplement comme un roman. Qu’on connaisse ou non la vie de l’auteur ne doit pas entrer en ligne de compte pour juger de la qualité stylistique et narrative de son œuvre. N’oublions pas que la littérature n’est pas faite pour une communauté d’individus précis : elle vise à décloisonner toute communauté, à nous sortir de nous-mêmes.

C’est malheureusement ces romans à clé, ces mauvaises autofictions, dont s’emparent souvent les journalistes et qui les conduit à considérer les romanciers français contemporains comme nombrilistes. Mais l’autofiction appartient à un courant très fort de l’art contemporain actuel, aussi bien en littérature qu’en arts plastiques : se prendre soi-même comme sujet d’une expérience, se mettre à distance et faire de soi un objet. C’est ce que Marcela Iacub a fait dans Belle et bête, qui est d’abord à mes yeux une autobiographie très classique, un travail sur elle. Il y a dans ce genre de projet autobiographique une expérience radicale qui n’a rien à voir avec un simple narcissisme de starlette. Quand Rousseau écrit au début des Confessions, vers 1770 : "Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi", c’est une assertion qui, dans sa simplicité, sa naïveté, sa brutalité, a quelque chose de scandaleux (souvenons-nous de Pascal : "Le moi est haïssable"). Hervé Guibert se place dans cette tradition de l’auto-analyse quand il écrit à la fin de A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, en 1991, et ce sont les derniers mots du roman : "La mise en abîme de mon livre se referme sur moi. Je suis dans la merde. Jusqu’où souhaites-tu me voir sombrer ? Pends-toi Bill ! [ce personnage qui lui a refusé un hypothétique vaccin contre le sida] Mes muscles ont fondu. J’ai enfin retrouvé mes jambes et mes bras d’enfant" Extraordinaire chute ! Ce n’est plus de l’autofiction, c’est de la littérature.

Il y a en effet quelque chose qui nous gêne dans cette mise en scène impudique de soi, qui nous dérange : ce qui est transgressif, c’est que l’écrivain, dans l’espace de la littérature, s’autorise ce que l’individu s’interdit. Par cette mise en scène d’une intimité qui n’est pas la nôtre, l’écrivain nous rend autres. Il déplace notre horizon, il bouleverse ce qui est pour nous la réalité. C’est bien le propre de la littérature que de nous faire vivre, pour reprendre les mots d’Emmanuel Carrère, "d’autres vies que la mienne".

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